作为自然物的风景，在进入观看者的视野之后，便成了某种具有特定内涵和指向的文化实践。陶渊明的“南山”，李白的“敬亭山”，欧阳修的“醉翁亭”，风景与文化之间相互交织，形成了具有丰富意蕴的表达系统。风景作为人与自然交换的媒介，随着观看者社会属性的变化而形成不同的解释，以此扩充风景本身所包含的意义空间，构成不同的文化权力关系。从这一意义上来说，自明代永乐以后开始成为诗歌重要写作主题的“燕京八景”诗，便具有了超越一般意义地理景观书写的内涵，而与明王朝盛世建构中诗歌所承担的政教、文化功能有密切关系。

“八景”诗在明代永乐年间进入文化权力结构之前，更多体现的是一种泛文化的写作。从源头上看，“八景”诗渊源于宋人诗歌创作中已成典例的“潇湘八景”诗。金代以后，以“燕京八咏”为题进行的北京地方风景叙述开始出现，并在元代诗人那里形成写作传统。根据明清之际文人孙承泽的说法，“燕京八景”的名称最早出现在金代：“燕京八景：一曰居庸叠翠，一曰玉泉垂虹，一曰太液秋风，一曰琼岛春阴，一曰蓟门飞雨，一曰西山积雪，一曰卢沟晓月，一曰金台夕照。其说起于金章宗明昌史。”（《春明梦余录》卷六十五《名迹二》）金代是一个由女真族建立的草原游牧民族政权，但具有十分浓厚的汉文化特征。自1153年海陵王完颜亮迁都中都（今北京），其文化发展在世宗、章宗时达到顶峰。《大清一统志》卷二在提到京师（北京）的古迹时，有“燕京八景”一处，对其名称的渊源与流变略有交代：“金明昌遗事：燕京八景曰琼岛春阴、太液秋风、玉泉垂虹、西山积雪、蓟门飞雨、卢沟晓月、居庸叠翠、金台夕照，元人多有题咏。明永乐中，学士胡广等绘图作诗，唱和称盛，改蓟门飞雨为蓟门烟树。皇上有燕京八景诗，改玉泉垂虹为玉泉趵突，西山积雪为西山晴雪。并各有御书八景碑亭。”明昌为金章宗完颜璟年号。章宗是金代实行汉制最积极的皇帝之一：大肆兴修孔庙，完善科举考试体系，健全礼仪制度，设立画院，雅好诗词等。虽然不断有后人质疑所谓“明昌遗事”记载的可信性，但由这样一位皇帝遴选“八景”也完全合乎情理。其中“金台晚照”又名“道陵晚照”，而道陵正是金章宗的陵寝。

宋末元初休宁（今属安徽黄山）文人陈栎为我们提供了“燕京八景”或“燕山八景”名称兴起的另一种说法：“燕山八景之名，其昉于何时何人乎？以琼岛、太液二名观之，想起于中统以后……京师众大之区，凡山川、疆域、宫阙、观寺、城池、苑囿、仓廪、府库，天下之巨丽大观咸在焉，何往非景，何景非胜？”（《定宇集》卷十四《燕山八景赋考评》）其中暗含了一种盛世文学景观塑造的意味。尽管如此，从总体上看，自金元时期开始逐渐进入文人写作系统的“燕京八景”，多数时候只是被作为山水一景，历史与象征的意义较为淡薄。如陈孚所作《咏神京八景》（《陈刚中诗集》卷一），就几乎纯是写景。并且在金、元时期以迄明初，若是以“八景”书写为讨论对象，居于诗人关注中心的仍是“潇湘八景”等传统主题，如虞集有《欧阳元功待制潇湘八景图跋》，揭傒斯有《题王山仲所藏潇湘八景图卷走笔作》，陈旅有《题陈氏潇湘八景图》，岑安卿有《予读近时人诗有咏潇湘八景者辄用效颦以消余暇》，戴良有《题潇湘八景》，唐桂芳有《题李荣卿潇湘八景图》《潇湘八景图序》，凌云翰有《潇湘八景图为镏养愚赋》，贝琼有《题诚道原潇湘八景》，杨基有《潇湘八景》，史谨有《题潇湘八景》等，也衍生出诸如许有壬《中都八景和王受益教授韵》、史谨《武当八景》、《金陵八景》等“八景”诗写作。洪武十七年（1384年）还曾以“潇湘八景”为题让诸文臣应制作诗。

明代永乐以后的情形则有所不同。对永乐时代的士人来说，北京是新王朝的全新开始，这里的自然山水虽然并非新创造，但在新朝语境中却被赋予了新的含义，成为帝国兴盛的见证与表征。因此当永乐十二年（1414年）胡广、邹缉等人扈从来到北京，有感于历史与现实的时空交错，遂发起“燕京八景”诗唱和。胡广在为合编的《北京八景图诗》作序时说：“昔之八景，偏居一隅，犹且见于歌咏。吾辈幸生太平之世，当大一统文明之运，为圣天子侍从之臣，以所业而从游于此，纵观神京郁葱佳丽，山川草木衣被云汉昭回之光，昔之与今，又岂可同观哉？乌可无赋以播于歌颂？”（《胡文穆公文集》卷十二）胡广等人所作的“燕京八景”诗，在诗题名称和次序上与前代都有所不同：元人陈孚所作《咏神京八景》，各诗的题目和次序为太液秋风、琼岛春阴、居庸叠翠、卢沟晓月、西山晴雪、蓟门飞雨、玉泉垂虹、金台夕照，与《元一统志》《洪武北平图经》等文献的记述一致；唐之淳《燕山八景》（《唐愚士诗》卷二）诗的题目和次序则是蓟门飞雨、瑶岛春阴、太液秋风、卢沟晓月、居庸叠翠、玉泉垂虹、道陵夕照、西山积雪；而胡广等人的诗题和次序则依次是居庸叠翠、玉泉垂虹、太液晴波、琼岛春云、蓟门烟树、西山霁雪、卢沟晓月、金台夕照。对于这一变化，胡广在序中曾特意提到“更其题数字”。虽然仍是同一主题，却明显带有“新”时代的气象和意味。

更大的改变在于创作义旨的变化，扈从巡幸的馆阁众臣借助已经形成书写传统的“八景”诗创作，目的是要将明代的“文明之运”“播于歌颂”，这也是他们作为文学侍从之臣进行文学写作的重要职责。此次参与写作“燕京八景”诗的总共有十三位扈从文臣：胡广、邹缉、王洪、金幼孜、杨荣、胡俨、曾棨、林环、梁潜、王英、王直、王绂、许翰，并有配合八景诗唱和而创作的《北京八景图》。众人作诗的永乐十二年，明成祖虽然并未明确下诏迁都，但“两京”的格局基本形成，因而杨荣在题跋中才会有对比南、北二京作为国家都城之不同的表述。那种将自己置于“承国家眷遇之厚”情境中进行的诗歌创作心态，“咏歌帝都之胜”也就不再只是基于“八景”文化传统而进行的山水书写，政治性的诉求才是他们进行创作的深层动力。“八景”的寓意，不仅是一组地域山水的群像，而且是整个王朝雍容和平气象的缩影。

永乐时期群臣所作“燕京八景”诗表现的主题和情感，与金元时期以写景为主发生了很大转变，而以“颂盛”或“颂圣”为主要基调。如胡广所作《北京八咏和邹侍讲韵》中的《居庸叠翠》一首云：“军都之山矗居庸，飞崖曲折路当中。白昼千峰阴欲雨，翠屏万叠高连空。西望洪河底柱小，东接沧溟碣石雄。天非长城限南北，神京永固无终穷。”（《胡文穆公文集》卷八）又如杨荣所作《京师八景》中的《琼岛春云》一首云：“仙岛依微近紫清，春风淡荡暖云生。乍经树杪和烟湿，轻覆花枝过雨晴。每日氤氲浮玉殿，常时缥缈护金茎。从龙处处施甘泽，四海讴歌乐治平。”（《杨文敏公文集》卷六）王绂所作《北京八咏》（《王舍人诗集》卷四）之一的《居庸叠翠》诗，也以“四海车书今混一，好磨崖石颂皇明”作结。胡俨的《北京八咏》之一《居庸叠翠》，尾联与王绂所作颇为类似：“南北车书今混一，行人来往岂辞遥。”（《颐庵文选》卷下）永乐时期被称作“词林四王”“东南五才子”之一的王洪，在这次唱和中所作的《北京八咏》诗，也是将写景与颂圣结合在一起。其中《居庸叠翠》一首云：“岩峦重叠倚天开，翠色横秋海上来。万里长城连朔漠，九霄佳气接蓬莱。闻鸡关吏开门早，贡马蕃王纳土回。愿刻苍崖歌圣德，汉家今数子云才。”又或者如《琼岛春云》一首云：“琼圃瑶台接太清，凤纹龙彩照春晴。九重自逐祥风转，五色长承瑞日明。珠树望来留鹤驭，翠华行处拂鸾旌。为章共仰文明化，愿效周诗颂太平。”（《毅斋集》卷四）王洪为洪武三十年（1397年）进士，永乐初以翰林检讨出任《永乐大典》副总裁，身上打着鲜明的永乐文臣印记。以“北京八景”“京师八景”为主题的写作，成了永乐时期近侍文臣歌颂新朝最重要的题材。金幼孜所作《北京八景》之一的《玉泉垂虹》诗云：“宛宛垂虹引玉泉，萦岩出涧净娟娟。细通树底映初日，遥转湖阴涵远天。鱼动翠纹生雨后，鸥翻细浪起风前。源源自是归沧海，添作恩波遍九埏。”（《金文靖集》卷四）相比杨荣、王洪的明显颂圣之意，金幼孜的《北京八景》在颂赞的意味上略显淡薄、隐微。这样的写作策略，当然不是因为金幼孜在颂圣方面表现更为内敛，主要原因是他更严格遵守“八景”题材作品的写作规范，而淡化这一题目当中与“北京”相关的象征意义。事实上，在数次扈从北征所作的诗歌作品当中，金幼孜的颂盛之意表现得十分突出。

在这次“燕京八景”诗唱和当中，可以注意到，众人所作诗题大多以“北京”或“京师”命名而鲜用“燕京”或“燕山”等题，反映出鲜明的永乐时代特征；内容上已经逐渐由写景诗转化成咏怀诗或即事诗，多了历史和现实的观照。杨荣在众人作诗成卷后，曾为之撰写题跋（《文敏集》卷十五《题北京八景卷后》），记录当时朝中群臣写作《北京八景》诗的一般情形，其中又以表达国家兴盛、幸奉斯世为根本旨趣，“两京之地，王气所钟，实为天下形胜之最，东南西北，道里适均，真足以控制万方，而为圣子神孙万世盘石之基也”，“有若予辈之菲薄，叨承国家眷遇之厚，乐其职于优游，得以咏歌帝都之胜于无穷者，皆上赐也”。“燕京八景”作为明代永乐以后诗人乐写的主题之一，往往被当作“鸣盛”“颂圣”写作的绝佳题材。从某个方面来说，渊源于“八景文化”而来的“燕京八景”诗，在国家文学书写的大背景下，已经超越了自然山水所具有的田园式特点，而被视为帝国兴盛的象征。

“燕京八景”诗作为组合性的山水作品，在永乐文臣的写作中成了表现盛世气象的风景符号。在“燕京八景”诗这一写作范式的触动之下，明代前期以“八景”“十景”“十二咏”等为题进行地方风景书写的创作，在上下各阶层的文人写作中变得颇为盛行。如杨荣曾为人作《周氏栎阳八咏诗序》《支硎山十二咏序》，杨士奇曾为人作《武昌十景图诗序》《龙潭十景序》《中溪八景诗序》，金幼孜曾作《胡氏山居八景诗序》《东皋八景记》《澹湖八景记》《沂江八景记》《象江八景记》《深州八景记》《金川八景记》等。将明代前期的八景或十景诗放在盛世建构的视野下予以观照，可以清晰看到这一时期台阁内外诗人以诗颂盛或颂圣的显著意图。无论他们是否兼具官员身份，伴随统一国家的最终确立以及传承有序帝制系统的稳定，以自然之盛来映照时代之盛的固有联系得到进一步发扬，固定化的景物组合模式取代此前基于个人感受而创作的山水田园诗歌作品。对于明前期的这种诗歌写作来说，文本的制作往往是出于对符号化景物表现功能的说明。很少有人会去关注这类作品中景物本身所具有的形态，而是更加注重这种景物组合模式所指示的时代气象。明代永乐以后以“北京八咏”为中心，群起仿效的“八景”题材写作，构成了明代前期国家文学书写的独特风景，反映了这一时期文人盛世建构的一个侧面。

对于那些历朝历代被人瞻望的风景来说，最初对着风景写下文字的初来者也许早就被人遗忘，而只留下风景流传千百年。有时候，甚至连风景本身的面貌也逐渐模糊，反而是那被文字勾画的纸上风景变得清晰可辨。同题写作更是有着极为强大的思维惯性，带着不同的创作者去想象前人走过的那段风景，甚至于有些作者实际上并没有身临其境。那些处于时代前列的“强势诗人”，在面对各种各样的书写传统时，总是希望打破传统给他们带来的拘泥与局限。然而对于明代诗人来说，他们面前的传统实在过于强大，即便如“八景”这样的组诗写作，他们也要力图从各种题材、体裁的纠缠中解脱出来。“北京八咏”或“京师八景”不单是一个写景的主题，在永乐时期的文人那里，是人与自然融汇而形成的新的帝国景观，是盛世话语建构中富有象征意义的投影。

（作者：余来明，系武汉大学弘毅特聘教授、中国传统文化研究中心副主任）